[Este artículo apareció publicado originalmente en el número 36 de la revista Rock Bottom Magazine, disponible para descarga gratuita en este enlace ]

Hablar de Nino Rota es hablar de precocidad, de genialidad, de ingenio y prolificidad. Es, sobre todo, hablar de Fellini, cuya obra sublimó mediante bandas sonoras imperecederas, pertenecientes al imaginario colectivo. Pero en este artículo vamos a centrarnos en un año de su trayectoria, 1972, y en un encargo, la banda sonora para El Padrino. 

Giovanni Rota Rinaldi tenía todas las de ganar en la carrera por los Oscars del año 1972. Su nominación a la mejor banda sonora sumaba la undécima de El Padrino, ahí es nada. Pero Rota no llegaría a sentarse como nominado en las butacas del Dorothy Chandler Pavilion el 27 de marzo de 1973, ya que su candidatura fue descartada por los jueces de la Academia cuando descubrieron que la melodía del tema principal, el “Love Theme From The Godfather” era una adaptación de otra melodía del propio Rota, usada en Fortunella, película del año 1957 dirigida por Eduardo De Filipo. Aparte, tampoco creo que se hubiera sentado en la butaca del teatro porque en 1975 ganaría con justicia el Oscar gracias a la BSO de El Padrino II y no fue a Los Ángeles a recogerlo. “Está demasiado lejos”, dijo, no sin cierta ironía. 

Cualquiera que desconozca la trayectoria de Nino Rota podría tildarle a priori de poco original o, peor aún, de haragán, por el hecho de tener que recurrir a antiguas composiciones para rematar un trabajo; pero nada más lejos de la realidad. Cualquiera que haya seguido la carrera del genial compositor milanés advertirá que el reciclaje de sus propias obras ha sido una constante a lo largo de su obra. Sólo en su extensa y fructífera colaboración con Fellini tenemos varias muestras de esto: utilizó melodías de La Dolce Vita en Casanova, de Ocho y Medio en Roma (entre otras), el tema de la sirenita de The Clowns en Amarcord, el tema de la radio de La Strada en Las noches de Cabiria… y podríamos seguir. Se ha dado el caso incluso de un director, Serguei Bondarchuk, que le pidió que utilizase pasajes de la columna sonora de Guerra y Paz, que el compositor había musicado para King Vidor en 1956, en su Waterloo, rodada en 1970.

Pero vayamos al inicio de la historia. Cuarenta años después de que Nino Rota dejara los Estados Unidos —donde recibió durante dos años clases de composición y de dirección de orquesta en el Instituto Curtis de Filadelfia—, le llegaba el primer encargo de su carrera para un film netamente americano. Pero a sus 60 años, con una carrera consolidada y sin tener nada que demostrar, el bueno de Rota impone sus premisas: no viajar a América, comprobar primero si era una obra de su interés y organizar la grabación, en caso afirmativo, en Italia. Coppola, obcecado por hacerse con los servicios del compositor de la banda sonora de Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960) —puede que la semejanza de la historia que trata el drama de Visconti, en lo referente a la desintegración familiar, espoleara al director neoyorquino a la hora de lanzarse a por Rota—, asumió todas sus condiciones y se desplazó a Italia con un máster de la película que duraba cinco horas. Cuando hizo su segunda visita, con una copia de la cinta más cercana al metraje final, Nino Rota ya había desarrollado varias ideas y ambos establecieron las bases de la generación de la banda sonora de la película. Así comentaba el compositor las directrices o sugerencias que recibió del director y cómo fue su primer encuentro:

“Cuando Coppola vino por primera vez a proponerme este trabajo, le dije: ‘¿Cómo le ha podido pasar por la cabeza querer mi música? Mi música puede suscitar cualquier imagen, salvo el  ambiente de la mafia’. Y me dijo que no quería una imagen de subrayado o de comentario de la acción, sino que me atuviera a las situaciones y que hiciera una música que recordara siempre el origen de los protagonistas, que son meridionales o sicilianos. Me pareció buena idea y acepté. […] Coppola me dio otra idea: debía subrayar con una especie de vals, a modo de leitmotiv, la continua cadena de delitos de la película. El movimiento circular del vals es como una cadena de delitos: un círculo cerrado, algo que vuelve, se reproduce y no acaba nunca.”

Respecto al reciclaje del tema principal de la película, lo explicaba así: 

“Coppola me dijo que para la secuencia de Sicilia debería componer una música a mi gusto, pero que fuera diferente de los otros dos temas del film: el tema del Padrino (el vals) y el tema del hijo del Don (un tema más bien romántico). […] Finalmente, quedamos de acuerdo en un tema que yo había compuesto para un film de hacía quince años. Un tema que en el film precedente era muy alegre, una especie de marcha. Yo noté que haciéndolo más extenso y romántico ganaba mucho. Lo elaboré, inserté en él un tema central, distinto, y así quedó preparado este tema de The Godfather”.

La banda sonora original de El Padrino se compone de doce temas, todos de Nino Rota salvo la canción que canta Johnny Fontane en la boda de Connie, “I Have But One Heart”, escrita en 1945 por Johnny Farrow y Marty Simes, de la que hablaremos luego, y la canción que interpreta la orquesta en la boda de Connie, titulada, asombrosamente, “Connie’s Wedding”, y que fue compuesta por el padre del director, Carmine Coppola. De todas ellas, vamos a centrarnos ahora en la tríada que define musicalmente la primera parte de las andanzas de la familia Corleone:

EL VALS: Antes que el espectador conozca a Don Vito, antes de que hable ni aparezca ningún personaje, ya ha entrado en contacto con una de las melodías más presentes a lo largo de la cinta. Sobre el fondo negro que anticipa la recepción de Don Vito Corleone en su despacho ya comienza a sonar, desde la lejanía, desde la oscuridad, la trompeta, recubierta de un halo de tristeza-nostalgia, anticipando que esa melodía va a musicar momentos clave de la historia. Nino Rota trata de confundir, de invertir los términos: allá donde hay asesinatos, violencia, drama, lo envuelve musicalmente con dulzura, con poesía y melancolía. El vals, titulado “Main Title (The Godfather Waltz)” suena varias veces en la historia: cuando Don Vito es tiroteado, tras la muerte de Santino, mientras Jack Wolf, el productor de Hollywood, va descubriendo las sábanas ensangrentadas, mientras la cámara enfoca desde lejos el asesinato de Paulie Gato, el chófer del Padrino… Así, hasta acabar confirmando a Michael como nuevo Padrino en la última escena de la película. 

EL TEMA DE MICHAEL: Como hemos leído antes, Rota compuso, para subrayar el personaje de Michael, un tema romántico titulado “The New Godfather”, pero, al igual que ocurre con el vals, la melodía resalta el aspecto sombrío de quien está destinado, contra pronóstico, a tomar las riendas de un futuro marcado por la tragedia. El tema de Michael respalda y acrecienta la tensión de las escenas clave que van impulsando al menor de los Corleone a tomar el poder, pero nunca da cobijo a un asesinato, más bien a gestos y comportamientos: cuando traslada a su padre en el hospital, cuando se enfrenta al capitán McCluskey, antes y después de asesinar a este y a Sollozo en el restaurante y, una vez fallecido el Don, cuando Michael, asumiendo su nuevo rol, encabeza la venganza contra los restantes capos y el ajuste de cuentas con Tessio y Carlo. Como curiosidad, también recurrió Rota al reciclaje musical para generar la idea de esta canción, que fue construida a partir de la primera frase melódica de la marcha fúnebre de The Clowns (Fellini, 1970). 

EL TEMA DE AMOR: Ya hemos comentado cómo llegó a fraguarse la conocidísima canción franquicia de la saga, el “Love Theme From The Godfather”. Tras el brainstorming entre Rota y Coppola, acordaron establecer, para el pasaje siciliano de la historia, una melodía que recalcara la procedencia meridional de los protagonistas, más en concreto de Michael, que es quien se autoexilia a Sicilia. De hecho, la primera aparición de la canción en el film se produce mientras un convaleciente Vito Corleone piensa en su hijo menor, a miles de kilómetros. A medida que el plano del escenario sicliano, de color tierra, con campesinos y ovejas, se va superponiendo sobre el rostro melancólico del Don, la canción va ganando en intensidad, subrayando el paisaje. Y, por supuesto, acompañando el paseo de los novios, Michael y Apolonia, seguidos de familiares y “vigilantes”, recalcando una costumbre muy arraigada en la isla en la época en la que se desarrolla la historia.

Ya hemos dicho, y es sabido por todos, que Rota fue descalificado de la carrera por los Oscars cuando los jueces tuvieron conocimiento de la procedencia del tema de amor. La candidatura de Rota fue sustituida por la de John Addison al frente de la banda sonora de La Huella. Al final fue Candilejas, de Chaplin, la que se llevó el gato al agua. Pero no acaban aquí las anécdotas alrededor del “Love Theme” de El Padrino. Un abogado florentino demandó a Nino Rota acusándole de haber plagiado la canción, que era de su autoría. El compositor, estupefacto, declaró que su canción tenía más de quince años de antigüedad, y el demandante dijo que la banda sonora de esa película (Fortunella) había sido trucada para incluir la canción. Por muy absurdo que parezca, la magistratura aceptó la causa y Rota tuvo que desplazarse a Florencia y encajar el juicio, del que salió, lógicamente, ganador. 

 El 10 de abril de 1979, tras haber recibido varios avisos en forma de desmayos en los últimos meses, Nino Rota, que arrastraba una cardiopatía congénita, falleció en Roma a los 67 años a causa de un fallo cardíaco. Estaba a punto de comenzar su enésima colaboración con Fellini, con el fin de musicar su siguiente película, La ciudad de las mujeres.

JOHNNY FONTANE

La historia de Guarino Moretti, alias Willie Moretti, bien pudiera ser la de Vito Andolini, alias Vito Corleone. Nacido en Bari en 1894, al poco tiempo su familia tomó una de las olas migratorias y llegó a Estados Unidos, instalándose en Hasbrouck Heights, un núcleo de Nueva Jersey, convirtiéndose Guardino con el tiempo en uno los lugartenientes de Frank Costello, el capo del clan de los Genovese, una de las Cinco Familias de la mafia en Nueva York y Nueva Jersey. 

Willie Moretti

Vecino ilustre de Nueva Jersey, nacido en Hoboken, era también el italoamericano Frank Sinatra. En los años 30, cuando comenzaba su carrera, Moretti se convirtió primero en su mentor, consiguiéndole bolos en clubs de Hoboken, y más tarde en su padrino. Se rumorea que, estando La Voz atado por contrato a la orquesta de Tommy Dorsey, Moretti consiguió liberarle del yugo acudiendo a hablar con Dorsey para hacerle una oferta que no podrá rechazar (os suena, ¿no?). El gángster, con temple, le metió una pistola en la boca y Sinatra quedó libre a cambio de 1 dólar para poder cantar donde le diese la gana y grabar lo que le diese la gana sin tener que pagarle regalías a Tommy Dorsey.

Willie Moretti tenía una hija, la Connie de la historia. Esa hija se casó en 1947 y en su boda actuaron amigos de su padre, como debe ser. Entre esos amigos (Milton Berle, Jerry Lewis, Dean Martin…) estaba Frank Sinatra. Con 32 años, catapultado al estrellato, cantaba en la boda de la hija de su “padrino”. Como para decirle que no. El lector, avezado, ya habrá establecido sus paralelismos entre la realidad, encarnada por Moretti, Dorsey y Sinatra, y la “imaginación” de Mario Puzo, plasmada en los personajes de Don Vito Corleone, Jack Wolf y Johnny Fontane. Pese a todo, tanto Mario Puzo como Coppola afirmaron que la escena de la boda fue inspirada por el enlace entre Salvatore Bonano, consiglieri de la familia Bonano, con Rosalie Profaci, en cuya fiesta cantó Tony Bennett. 

En 1947, el año de la boda de la hija de Moretti, Sinatra grabó como cara B “I Have but One Heart” (una adaptación de 1945 de una antigua tonadilla napolitana llamada “Marenariello”), con la que llegó al número 13 del Billboard estadounidense. Esa canción, un clásico en las bodas italianas, es la que Al Martino, encarnando a Johnny Fontane, canta en la boda de Connie Corleone, la hija de su padrino, para regocijo de las babeantes damas de honor. Quién sabe si fue una de las que cantó Sinatra en la boda de la hija del mafioso…

La realidad y la ficción vuelven a mezclarse a la hora de otorgar el papel de Johnny Fontane, reducido a la mínima expresión en la película respecto al libro de Mario Puzo, debido a las presiones de Sinatra. Al Martino, otro italoamericano, también tuvo conexiones con la mafia, quienes se apropiaron por la fuerza de su contrato cuando este comenzó a despuntar, a principios de los cincuenta. Para salvaguardar su seguridad, Martino se autoexilió varios años en Inglaterra hasta que una mediación con el capo de la mafia en Filadelfia, Angelo Bruno, le permitió regresar a USA en 1958 y continuar su carrera en su país natal. A partir de entonces, poco a poco se fue granjeando cada vez más el favor de la mafia, que intercedería por él en 1972 para conseguir el papel del crooner venido a menos en El Padrino. Tras leer la novela, Martino contactó con Albert Ruddy, el productor al que todos conocemos hoy gracias a The Offer, asegurándole que era un papel perfecto para él. Aunque tenía cero experiencia en la interpretación, a Ruddy le convenció y le dio su beneplácito. Cuando Coppola se hizo con las riendas del proyecto, deshizo el acuerdo e impuso a Vic Damone, otro italoamericano (¿cuántos llevamos ya?). Al igual que Sinatra, Vic Damone también había grabado en 1947 “I Have but One Heart” (estos crooners son así de previsibles) y accedió inicialmente. Pero Al Martino, ofuscado, recurrió a su padrino, Russell Bufalino, quien movió los hilos necesarios para que Damone se retirase del proyecto, dejando el camino expedito a Martino, quien encarnaría a Johnny Fontane en las partes 1 y 3 de la saga, relanzando así su carrera, en horas bajas en esos momento.

Al Martino participa en la BSO de El Padrino con la ya mencionada “I Have but One Heart”. Ese mismo año, Martino grabó también una adaptación del famoso tema de amor escrito por Nino Rota, al que le puso letra Larry Kusik, titulado “Speak Softly, Love”, aunque la versión que lo petó mundialmente fue grabada poco antes por Andy Williams. La malograda Dalida la cantaría en francés y Franc D’Ambrosio, en el papel de Anthony Corleone, la interpreta en italiano en El Padrino III.

[Entrevistas sacadas de “Nino Rota. La imagen de la música”, José María Latorre, Ed. Montesinos (1989)]