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ASÍ ÉRAMOS (I)
03/12/2009
Los Ochentistas
Ahí donde la ven, esa chica de los labios y las uñas negras era sobrina del ministro más famoso de la democracia, Fernando Morán –el de los chistes- y una maripuri del tecno-pop, según ella misma se ha definido.
Eran unos años, aquellos muy primeros ochentas, donde todavía muchos se creían que el futuro residía en la interactuación entre el hombre y las máquinas... (espera... entonces... ¿era verdad , no? ... ¿Y si no que hacen aquí este móvil, este portàtil, este mp3... ) Bueno, eso, que tirando de Kraftwerk y su “The model” muchas bandas hicieron de la vanguardia tecnológica y la modernidad cibernética de entonces un saludable y frío entorno musical. Molaba. Y a mí me sigue gustando: sus entrañables pintas se ven hoy día como las de los personajes del Mago de Oz debían ser para ellos. Fuera de aquí estaban bandas como Heaven 17, Ultravox, la Human League, O.M.D y tantos otros, y aquí el Aviador Dro y compañía. Desde Madrid, Oviformia SCI (no viniendo esto último de science sino de secuencial circuits, muy tecnologico todo) se subieron al carro estético, pero lo suyo en realidad era el pop sin zarandajas y se les acababa viendo el deje new romantic y tecno-pop a la hispana por todas las costuras de los pantalones bombachos. Synth-pop de familia bien, si quieren, pero mira, otros de familias iguales se dedicaban a estudiar Económicas, tiene su mérito.
Esta señora -de nombre Clara Morán y que pese a no ser precisamente un bellezón fue sueño húmedo de algunos que o bien ya teníamos demasiado vistas a Ana Curra o Tere Desechables o bien nos tenía un poco hartos el rollo oscuro- es hoy, bien cumplidos los cuarenta, así de superclase:
Y es que los ochentistas envejecemos con tremenda elegancia y dignidad, oiga, excepto Sabino Méndez, al que no sé quién le habrá dicho que un tres cuartos cruzado de cuero brillante queda bien con una corbata clásica.
"Teletipo" (maqueta)
Oviformia SCI, pese a sus apariciones en diversos programas televisivos, jamás llegaron a grabar disco. Y eso pese a que su maqueta -cuando las maquetas signficaban algo- fue muy bien recibida. No sé qué espera alguien para ponerse a recuperar el material, aprovechando que en los últimos tiempos, gracias a o a causa de su vinculación satelital posterior con Fangoria, su recuerdo ha sido reivindicado por algunos portales musicales. Si grabaron más tarde como Heroica y, para los amantes de las curiosidades (o de la polémica, porque hubieron problemas de reconocimiento autoril), no estará de más recordar que Clara, junto a su (creo que ya ex) marido Lucho Prosper, es según cuentan la auténtica coautora de los mayores éxitos de la etapa gloriosa de Fangoria. “Electricistas” incluído.
Así de estéticamente obsoletos fuimos, oiga, pero lo bien que se pasaba... Yo, viendo el video, me parto con los coches aparcados: ese R5, ese GS Palas, ayssss...
Entre otros muchos hitos, los ochenta abrigaron la eclosión del video-clip como herramienta promocional, producto artístico y difusión del pop, ya definitivamente, por toda la blogosfera.
Principamos aquí un ciclo ochentista dedicado al magisterio de determinados clips, en concreto algunos elaborados con la animación pre-computer de la época. Genuinas obras de arte cuya primera muestra es Opposites Atract, el pelotazo de Paula Abdul en forma dúo con The Wild Pair (Bruce DeShazer y Marv Gunn).
Es una obra maestra que traslada con eficacia y entusiasmo una letra retratadora de la típica atracción irresistible entre dos caracteres en apariencia antagónicos. Un clásico popular, vaya, desde La Dama y el Vagabundo a Pretty Woman, que rebeldemente se opone al tópico antropológico según el cual las relaciones se determinan con razones sociales.
El vídeo habla por sí solo, hay un eficacísimo trabajo de coordinación entre la carne y el dibujo, que forman una pareja de baile chispeante y con una química que no se veía desde Liz Taylor y Richard Burton (qué voz tenía Richard).
Uno aprecia reminiscencias de mi escena favorita de Mary Poppins en el escenario tejadesco, con esa luz de atardecer. Paula está sencillamente formidable, aún más felina que MC Skat Kat (que así se llama el gato), y electriza en esos primeros planos de perfil, sublimes, que le sacan.
La idea viene calcada de Levando Anclas (MGM, 1945), donde Gene Kelly tuvo al gato Tom (y al ratón Jerry) como pareja de baile.
La coreografía representa fidedignamente el estilo de esos últimos ochenta y es muy Bobby Brown. Como la música, claro. Una evidente influencia de los actuales Black Eyed Peas. Pero en más mejor. Bien, quizás convendría apostillar que puede que los bailes de Brown fuesen muy Paula Abdul, una coreógrafa que empezó como cheerleader en Los Angeles Lakers, le preparó los bailes al solitario Mick Jagger de mitad de la década y colaboró con algunos hermanos Jackson. En efecto, de Paula Abdul son los movimientos que elevaron a Janet en sus clips de Control. También estuvo a los mandos de célebres videosingles de Duran Duran o Pointer Sisters.
Este caudal de trabajo le acabó granjeando inevitablemente un contrato discográfico. Ella diseñó, en definitiva, cada paso del vídeo. Suyo y de su pareja gatuna.
Opposites Atract fue número uno en USA y en gran medida gracias al video ha quedado como la bandera del disco que lo ensartaba, Forever Your Girl (1988, Virgin Records), debut de Abdul. No obstante, en realidad fue nada menos que el sexto sencillo de un álbum de ejemplar dance-pop, muy madonniano, que vendió más de veinte millones de copias a nivel internacional, plagado de jitazos con Straight Up a la cabeza. Un parangón inigualable.
La dirección del vídeo corresponde a Candace Reckinger y Michael Patterson, el segundo siendo responsable de otros magisterios de la época que repasaremos en breve. El trabajo de animación de MC Skat Kat corrió a cargo de Disney. Se nota.
Agradezco la invitación que me ha hecho don Bobby Fuller, el arquitecto de esto que nos rodea, para colaborar en su sección “ochentistas”. No hay mejor sitio para mí, lo reconozco y asumo, por gusto musical y por anclaje emocional, así que estaré bien aquí. Dice que tiene puestas muchas esperanzas en mí. Espero no defraudarlas. Aunque la coletilla “como Pellegrini en Drenthe” que añadió me hace pensar que voy a salir abucheado más de una vez. En fin, ya se verá. Para que al menos no se me abuchee el primer día, jugaré en corto y sin riesgo; en lugar de arrancar con cualquier pelo de colores y pinta pre-galáctica, por muy grande que sea su música (yo que sé, lean Toyah Wilcox o A Flock Of Seagulls) que genere el rechazo inmediato de aquel o aquella que venga a leer sin haberse quitado aún el prejuicio antiochentero que viene de fábrica genética con la generación actual de pop fans, lo haré con The June Brides. Un grupo tan ochentero como el que más, pero que escuchado hoy no genera el más mínimo rechazo musical, ético o estético. Al contrario, demuestra que muchas de las cosas que gustan hoy ya estaban inventadas hace un cuarto de siglo. Cobarde que es uno, jugando tan en corto. Llámenme Chigrinsky, en lugar de Drenthe. O Josemari Bakero, los más veteranos.
En “Siete novias para siete hermanos”, Liza y Sarah cantan que si te casas en Junio eres novia para el resto de tus días y que aquel con el que lo has hecho será tu alma gemela para siempre. A Phil Wilson le pasó: entre 1983 y 1986 se casó con muy poca gente (a pesar de ser portada del NME, lo suyo acabó siendo una especie de poligamia limitada), pero todos ellos han permanecido unidos a él en los años de vida transcurridos desde entonces. Por los años de los años. Que ya van siendo unos cuantos. Hasta que la muerte les/nos separe.
Y es que es fácil quererle, a él y a su banda. Vean si no:
a) Es un tipo que se negó a aparecer en el famoso cassette C-86 del New Musical Express, por miedo a que lo encasillaran en un determinado tipo de indie-pop... y resultó que la onda expansiva de esa cinta acabó encasillando a cualquier grupo de chicos pálidos y delgados que cantaban sobre sentimientos, incluidos ellos.
b) Los June Brides incorporaron a un intérprete de viola, Frank Sweeney, después de que este se les auto-propusiera como miembro al finalizar un concierto... por la única –y, bien mirado, más que suficiente- razón de que si los Velvet Underground tenían viola, eso tenía que ser bueno.
c) En 1984, rechazaron un adelanto de 100.000 libras de Parlophone-EMI para fichar por una independiente desconocida -que nunca dejó de serlo- por compromiso con el espíritu independiente de hacer música. Llámenles tontos… Ya, esto a muchos les parecerá una decisión snob y poco inteligente… pero me temo que será a los mismos que critican el aspecto sobre-comercial de los 80, las pintas de Spandau Ballet (criticables, no digo que no, pero más por una simple cuestión de buen gusto que por orientación comercial) o los videos de Duran Duran (menudo coñazo el de la selva de Sri Lanka, oiga). Si, esos para los que todo lo que se hizo en los 80 es malo por definición cronológica, aunque luego escuchen a los Editors y a Interpol y se les haga el chichi pepsicola (siempre me ha encantado este símil, aunque ya no recuerdo de que peli es) cuando vienen los Cure y/o Depeche Mode. Ya se sabe, la coherencia no es hoy un valor al alza en las plateas de las salas de conciertos ni en los mentideros pop, ya impresos o virtuales.
d) Muchos años antes del boom de lo que hoy se llama americana (y no hace mucho alt. country) y de que los sanedrines de lo musicalmente cool recuperaran aquí y allá la figura de Johnny Cash para los que necesitan que les busquen las cosas, nuestro amigo Phil ya se atrevió a versionear “Jackson”. La versión es justita –es imposible reproducir la química existente entre Johnny Cash y June Carter- y tiene su truco –el padre de Phil Wilson era cantante de country & western- pero aún así hay mucho de valor visionario y espíritu pionero en esa grabación.
En realidad, Wilson siempre tuvo miedo de que le encasillaran. Y era fácil hacerlo en el contexto en que crecieron y sonaron. Por eso no he escogido las habituales canciones -como “Every conversation”- que se utilizan para ejemplificar su estilo, para que nadie diga: ya estamos con los papaparapapás.
En cambio, aquí les dejo con “The instrumental”, un tema en el que se ven claras sus conexiones con un determinado post-punk caótico que en España también compraron bandas como los Monaguillosh o Polanski y El Ardor. Muy grande el desorden controlado hasta el momento en que entra la trompeta y les dice a todos que se callen. Y se callan, aunque luego vuelven a alzar la voz. Una trompeta bien –y moderadamente- usada en una canción pop es una apuesta segura. También adjunto “Sick, tired and drunk”, fantástico título. Aunque es de la cuerda de la anterior, sirva para demostrar que, aunque algunas críticas de la época los vinculaban a los primeros James (¿?) o a los Smiths (¿¿¿???), a quienes habían escuchado Phil Wilson y su amigo Simon Beesley en un determinado momento inicial de su corta carrera era a los grupos de Postcard Records y a los Psychedelic Furs. Y de ahí salió una mezcla menos arisca o rasposa que lo que entregaban, por ejemplo, Josef K o Orange Juice.
Y “Jackson”, claro. De uno de los mejores duetos vocales de la historia de la música popular, cualquier versión es interesante de escuchar.
Cuando juego al Cluedo procuro hacerme con la representación de la ficha azul, que corresponde a la Señora Celeste, personaje que me evoca a Belinda Carlisle. La reminiscencia es doble, por la característica azul de los ojos y la denominación celestial, como su gran hit, Heaven is a Place on Earth.
Belinda Carlisle es para mí una referencia inequívoca de los ochenta, empezando por su protagonismo en las incomparables Go-Gos, la primera all-girl band que estando absolutamente emancipada (lo componían y tocaban todo) fue número uno en USA, el celebérrimo debut Beauty and the Beat (1981).
Tras otros dos álbumes la banda se separó y Carlisle se lanzó en solitario con Belinda, publicado en 1986 por I.R.S. (el sello de R.E.M.) y colaboraciones estelares: Lindsey Buckinhgham de Fleetwood Mac; Andy Taylor de Duran Duran; Susanna Hoffs de Bangles. En la portada, Belinda viste pantys negros sobre fondo rosa, un color que vincula los tiempos (de la época debe ser Pretty in Pink) con el candor candy de tamaña colección de pildorazos pop. Una sublimación de teclados new wave ornamenta la deliciosa voz de la Carlisle desde la primera toma, un Mad About You que epitomiza la que será estructura clásica de sus canciones: estribillo temprano, la pausa tras el solo. Una cocción ideal para las radiofórmulas. Pero la sonoridad no anda lejos otras canciones del nuevo rock americano que desde la segunda fila percuten bandas como The Del Fuegos. Y no se priva Belinda de algunos arrojos de garganta, pero siempre manteniendo el tono y evitando la trampa de la estridencia. Esto es para todos los públicos pero no AOR y está fuera de los registros tremendistas de Bonnie Tyler o Jennifer Rush. El disco también está aromado de rock clásico en forma de saxos e street band y órganos sixties (Gotta Get to You), girl soul (I Feel the Magic -prima no tan lejana del Wake me Up... de los Wham!, Band of Gold), baladas de piano y alcoba (Since Youve Gone, Stuff Your Nonsense) y saludable ochentismo sintético (Shot in the Dark, From the Heart, I Need a Disguise).
Claro que el pelotazo llega apenas un año después con Heaven on Earth, en MCA y Virgin(reeditado este año en edición de lujo), uno de los álbumes de la década, donde la credencial popera se acentúa de un sonido ochentero que rompe las listas de ventas con el jitazo Heaven is a Place on Earth, la que abre el disco y para quien esto escribe la menos interesante del lote. Belinda luce de nuevo con cuerpo entero en la portada, tendida sobre un fondo de arquitectura azul. Ha mutado el look, sepultando las mechas rubias en un intenso pelirrojo, casi granate metálico, que le recompone la seña de identidad. Rubia y pelirroja, siempre azul. Belinda y Belinda. No busquen en Spotify porque el álbum no consta y préndanlo de aquí a la vieja usanza. El videosingle fue dirigido por Diane Keaton, lo cual no representa el primer link de Belinda con el cine puesto que nuestra heroína había lucido brevemente palmito ante las cámaras en Chicas en Pie de Guerra (Jonathan Demme, 1984) participando en un cartel de lujo que exhibía a Kurt Russell y Goldie Hawn, ésa pareja, Holly Hunter, Ed Harris y hasta Roger Corman.
Si ya andaba sobrada de fotogenia, Belinda rompe esquemas con este segundo trabajo en virtud de un nuevo look de pelo jengibre que potencia el azul atlántico de su mirada (aunque ella nació en la Costa Oeste, fíjate). Del disco salieron media docena de singles, entre ellos la heterodoxa versión de Cream, I Feel Free. Revisando el resto del lote, Circle in the Sand remite a las mejores canciones de Stevie Nicks, ese gitanismo chic; Should I Let You In confirma que aún perdura un poso New Age, siquiera en las guitarras blondianas, aunque la espina dorsal del disco es un sonido de ochentismo medido, donde las baterías acolchadas aportan el peso adecuado para compensar la ingravidez del conjunto. World Without You, I Get Weak y We Can Change abundan en esa coherencia, un temblor más poderoso que la encantadora fragilidad que latía en tantas partes del primer álbum. Uniformidad absoluta, con un pico de de azúcar y montaña rusa en Nobody Owns Me y despedida entre almohadas de plumas e invierno soleado con Love Never Dies. Era muy propio de Belinda referencias las lluvias estivales y las luminosidades de diciembre.
El segundo disco ha lanzado al estrellato a la Carlisle, en una subcategoría de zafiros azules que compartiría con Chris Isaak, la única luz más bella que ella en los triunfos de Coverdale, George Michael, Prince y otras divinas que abordaremos en sucesivas entregas de esta sub-serie.
En Runaway Horses, su tercera entrega, Belinda dispara otro singlazo titulado Leave a Light On, confirmando su fuelle MTV con un roadclip que de tan libre duele para todo aquel que habita un piso con ascensor. La canción titular engaña al arrancar con un amago de voz quebrada que en seguida brinda otro adhesivo sencillo cuya fortaleza es el estribillo y sólo el estribillo. Una consigna que se repite en Summer Rain, donde efectivamente comprobamos que cualquier atisbo New Wave se fue al carajo en beneficio de una sofisticación (en el buen sentido de la palabra) cuyo mayor aval sigue siendo la renuencia a las estridencias. Y con salpicones latinos que también refulgen en La Luna, single molón principiado con la guitarra española de rigor. Es la canción que hubiera merecido El Zorro de Banderas, un evidente paralelismo respecto a la madonniana Isla Bonita. Esos detalles cicconescos también se aprecian en la forma que Carlisle canta Vision on You, rutinario medio tiempo impecablemente facturado. Sucede que si nuestra pelirroja se acomodaba en un plácido álbum de madurez, Madonna estaba por repuntar hacia el dance de vanguardia. Siguiendo con lo nuestro, Shades of Michelangelo se va hasta los seis minutos y mete a la Carlisle en su primer charco sensiblero. El caballo encalla en arenas movedizas. Menos mal que Deep Deep Ocean recompone algo la cosa con la fórmula pegadiza de costumbre; Valentine nos devuelve los teclados; Whatever it Takes espejea razonablemente al Springsteen pop y la fantástica We Want (The Same Thing) se reivindica como propicia para los primeros y grandísimos Roxette.
Escalada, cumbre y leve mantenimiento. En términos artísticos ese es el convencional trayecto de la carrera de la Carlisle en los ochenta. En la década siguiente, época que trasciende la frontera de esta sección, la discografía crece con Live Your Life Be Free (1991), Real (1993) y el sensacional y sabio A Woman & a Man (1996), con los mejores arreglos de su carrera y nuestra chica en precioso primer plano de portada. En todo caso, tiempos menos propicios donde el relevo lo han tomado las diones y las careys. En 2007 hubo álbum de retorno, Voila, íntegramente cantado en francés. Una inesperada y brillante reaparición en clave de versiones chanson (y modernas!, esa apropiación de Bonnie and Clyde), irreconocible aunque imposible de decepcionar pese a que alguna abusa de la convención. Que lo analice Flint, claro.
Claro y celeste. Como cuando tienes la última pista del Cluedo.
-¿Cómo fue lo de que sus padres le llamasen Cristiano Ronaldo?
-Porque mi madre siempre fue una admiradora de Ronald Reagan, el que fuera presidente de los Estados Unidos, y quiso ponerme el nombre como gesto de admiración hacia él.
Los ochenta fueron una década profundamente pop, la coronación de la comercialidad, los malls y la estación que derribó el muro para disponer el escenario globalizado que hoy disfrutamos. Hoy rendimos recuerdo a un ochentista por autonomasia, el actor metido a presidente Ronald Reagan, príncipe del ingenio.
"He dicho muchas veces que la política es la segunda profesión más baja y me he dado cuenta de que guarda una estrecha similitud con la primera".
"Recesión es cuando tu vecino se queda sin empleo; depresión es cuando lo pierdes tú".
"Compatriotas americanos, me alegra decirles que hoy he firmado una ley que ilegalizará a Rusia para siempre. Empezamos a bombardear en cinco minutos" (haciendo una prueba de micrófono sin conocer que se le estaba escuchando).
"¿Cómo distingues a un comunista? Bueno, es alguien que lee a Marx y a Lenin ¿Y cómo distingues a un anticomunista? Es alguien que entiende a Marx y a Lenin".
"El gobierno es como un bebé. Un canal alimenticio con gran apetito en un extremo y ningún sentido de la responsabilidad en el otro".
""Por supuesto que papá estaba a favor de la legalización" (de la marihuana). "No estaba loco, ¡no quería que sus hijos fueran a la cárcel!". Michael Reagan, vástago adoptivo.
"El aborto es defendido por gente que ya ha nacido".
"El contribuyente es una persona que trabaja para el Gobierno, pero sin haber hecho las oposiciones a funcionario".
"No existen cosas tales como límites al crecimiento, porque la capacidad humana de inteligencia, imaginación y asombro no tiene límites".
"...el centro del mal en el mundo moderno". (en referencia a la extinta U.R.S.S.
"El gobierno no soluciona problemas; los subsidia".
Doc: "Dime 'chico del futuro', ¿quién es el presidente en 1985?"
Marty: "Ronald Reagan."
Doc: "¿Ronald Reagan? ¿El actor? ¡JA!"
"Un hippie es alguien que tiene las pintas de Tarzán, camina como Jane y huele como Chita".
"El propósito de la política de bienestar debería ser la eliminación, tanto como sea posible, de la necesidad de tal política".
"El gobierno no puede resolver el problema. El problema es el gobierno".
A lo largo de la cantidad de ejercicios y canciones sobresalientes del extraordinario debut discográfico de Klaus & Kinski (Tu Hoguera Está Ardiendo, 2008, recién divulgado por El Rey Lagarto en Hablando de Pepinazos Pop) me sobresale una percepción pluscuamperfecta de lo que venimos a llamar dream pop, un subgénero alumbrado en los años ochenta entre los vectores de Cocteau Twins, inspiración que rayaría en el shoegaze, y el catálogo de Sarah Records.
Más allá de los caracteres de un estilo musical concreto, el sueño, ése verbo, sustantivo y adjetivo, tiene una fuerte adherencia al imaginario de las músicas que nos gustan. Materia narrativa recurrente y herramienta poética habitual, a todos se nos ocurrirían varios ejemplos de lo onírico como hilo conductor de una canción. Salpicaremos esta entrada con algunas referencias dispares de los ochenta. Así, la psicodelia de los Cult tempraneros y su disco Dreamtime; o la cantidad de 'dreams' que han empleado durante su carrera SonicYouth, desde la canción que titula este texto al célebre Daydream Nation pasando por cuando Kim susurra 'swear it's just a dream, just a dream I've had' en Kiss Me In The Shadow of a Doubt o la elegante Dripping Dream. Y enfatizaría que Wake Me Up Before You Go, de Wham!, euforizaba un lamento por estar soñando en lugar de con la persona amada.
Los ejemplos no tendrían fin y el dream pop a su vez ha sobrevivido con éxito al paso de las décadas, dejando preciosas gemas en el camino como el helado que facturaron Slowdive con su Souvlaki en 1993, un año antes de que Michael Stipe cantara que no duerme sino sueña en Monster, el mismo Stipe que encumbraría después el trabajo nocturno/sueño diurno con Daysleeper.
Retrotrayéndonos again a los ochenta, cómo olvidar a Dream Syndicate, bastión referencial del pop histórico. Y saltando nuevamente de género tenemos a los Dream Theatre, progmetálicos apropiados del sobrenombre del estadio del Manchester United.
Pero como uno concede más trascendencia a la escuela que a los sindicatos y es más londinense que mancuniano (emocionalmente),su linterna apunta hacia The Dream Academy, trío con cima discográfica en 1985, un álbum homónimo que proporcionó un triunfo de primer minuto de la mano del hit-single Life in a Northern Town. Una elegía a Nick Drake, en la canción el elemento dream apenas se sugiere y sí refulge en cambio un llamativo tono africano, precisamente lo que está de moda ahora, 24 años después, qué cosas. El disco es una de esas obras sustanciosas en las que viene bien la analogía vinícola. Donde un enólogo describiría un ecléctico puñado de emociones y sensaciones a partir del breve olisqueo y sorbo, suficiente para detectar grosellas maduras y raigrambre forestal, The Dream Academy, que produjo David Gilmour, sobreabunda en detalles que epitomizan los ochenta a través de reminiscencias que un segundo nos llevan a Prefab Sprout, al siguiente a Talk Talk o Thompson Twins y al otro a Rain Parade. Fueron un trío pero tocaban múltiples instrumentos, adornando el perfil sintético con preciosos vientos clásicos de oboe o trompa e intercediendo por el vigor funk o el muy presente estilazo jazz. La identidad dream pop está inscrita poderosamente, quizás con un barniz adulto que sobrepasa el lado naive que ha predominado en el sub-género. En cualquier caso, un disco olvidado para recordar siempre.
Y no había otro motivo en lo que han leído (calderonianamente) que repercutir a la banda. Les dejo un enlace. Sacarían otros dos discos, también notables, pero todo el éxito se había gastado con aquel primer single. El cantante, Nick Laird-Clowes, ha derivado su carrera en los últimos años hacia las bandas sonoras. De hecho, le pueden ver en los extras de la edición en DVD de Soñadores (The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003). Cómo no.
Harold Faltermeyer no canta en francés ni es un personaje de novela centroeuropea. Su currículo sobresale por un relieve más prosaico dispensado en forma de música para películas. Películas palomiteras de los ochenta, para más señales y señas. Nuestro protagonista de hoy fue el autor de la simpar Axl F, cuyo título puede no decirles gran cosa pero que reconocerán al instante cuando les explico que fue el tema titular de Beverly Hills Cop (Superdetective en Hollywood, 1984), el film que catapultó a Eddie Murphy. Laureado con un Grammy por sonorizar tan adhesivamente aquél título rompetaquillas, el bueno de Harold completó la racha firmando la banda sonora de Top Gun (1986), otro clásico de la década, en comanda con Girorio Morode, y recogió otro gramófono a cuenta del tema principal de la peli (no el de Berlin, sino el instrumental interpretado con Steve Stevens, también famoso por haber guitarreado el Dirty Diana de Michael Jackson). Morode fue el maestro de Harold, pues nuestro simpático alemán comenzó su relación con el cine colaborando en los soundtracks que aquél firmó para El Expreso de Medianoche, American Gigoló y Foxes. Existiendo el germen synth, esas composiciones aún predicaban un clasicismo que Harold F barrería en sus trabajos individuales para favorecer el elemento pop, hip hop y breakdance que sedujo a Pet Shop Boys. Porque Hannon y Tennant reclutaron a Harold en 1990 para que coprodujeran Behaviour (el segundo favorito de Rhonda). Buscaban y hallaron el toque Axel F. El pastiche al que no llegó Vangelis.
Sucede que en los ochenta aún no había prendido el fervor discográfico por las bandas sonoras de canciones, de manera que ni la de BHC ni la de Top Gun fueron testimoniadas. Sí hubo suerte con la de Fletch el Camaleón (1985, a la mayor gloria de Chevy Chase), película estrenada entre los blockbusters de Murphy y Cruise y adornada eficazmente con ese tejido electrónico tan característico de los sintetizadores Roland y Yamaha que maniobró Faltermeyer. Menos da un canto (rodado) puesto que también fue editada la de Perseguido (1987), thriller futurista protagonizado por Schwarzenegger y dirigido por Paul Michael Glazer (el mítico Starsky).
La actividad de Harold F después de los maravillosos ochenta ha sido escasa. Residenciado en Munich, su ciudad natal, tras pergeñar el score de Tango y Cash (1989, CD editado en 2006), el compositor apenas se prodigó internacionalmente para los de Kuffs (1992, con Christian Slater) y Asterix Conquista América (1994), centrando su labor profesional en películas de su país de origen. A destacar el musical Wake Up, de 2002, escrito con Rainhard Fendrich. No obstante, estando tan vigente su influencia a lo largo de todos estos años (y potenciada por la evolución multidisciplinar de la industria del entretenimiento), Harold F regresará a lo grande para Hollywood. Su huella sigue amplia como los cristales espejados de Maverick e indentificable en películas, discos y video juegos (él mismo firmó la de Two Worlds hace dos años). No en vano Axl F coronó los charts británicos en 2005 en virtud de una regrabación velozmente transmutada en politono. La nómina de colaboraciones que ha dejado en su camino como compositor, productor y músico abarca desde Donna Summer en 1979 a Billy Idol, Jennifer Rush y el retorno de Bonnie Tyler en 1999.
Y a la espera de que el muniqués se relance, seguiremos disfrutando el álbum que publicó en 1987 bajo el explícito título de Harold F y con una aleatoria selección peliculera.
